SAUL STEINBERG, EL SIGNO ERRANTE

La naturaleza errante de la obra de Steinberg refleja su propia biografía. Hijo de un matrimonio judío burgués, nace en 1914 en una aldea de Rumanía. Pocos meses más tarde, se traslada con su familia a la capital. El estallido de la Gran Guerra los obliga a desplazarse de nuevo, y no regresan a Bucarest hasta después del armisticio, a finales de 1919. Son años convulsos, marcados por un antisemitismo galopante: «Mi infancia y adolescencia en Rumanía fueron un poco el equivalente a haber sido negro en el estado de Misisipi», confesó el artista en una ocasión.

La situación de los judíos rumanos se agrava. Tras cursar Filosofía y Literatura en la Universidad de Bucarest, Steinberg parte hacia Milán, donde ingresa en el Politécnico para estudiar arquitectura. Es una etapa esencial tanto en su formación como en el plano personal, ya que es allí donde conoce a Aldo Buzzi, una figura clave en su vida. También comienza por entonces a colaborar como historietista. Su trabajo para la publicación satírica Bertoldo lo convierte en poco tiempo en una estrella de la prensa humorística. La promulgación de las leyes raciales en 1938 impone sin embargo su expulsión del país. Decide emigrar a los Estados Unidos, donde vive parte de su familia paterna.

El camino no resulta fácil. Antes debe pasar por una serie de experiencias penosas, incluido su arresto y posterior reclusión en un campo de internamiento. Estos hechos marcan su interés posterior por las figuras de poder y por su propia identidad como expatriado. Se manifiesta en muchos de sus trabajos, donde abundan las imágenes relacionadas con documentos oficiales: visados, pasaportes, huellas dactilares. Finalmente, consigue huir de Europa en 1941, aunque hubo de aguardar cerca de un año en la República Dominicana, a la espera de obtener el visado para entrar en los Estados Unidos.

Cuando llega a Nueva York en 1942, se siguen sucediendo sus viajes. En pocos meses, es reclutado por el Servicio de Inteligencia Naval y la OSS (Oficina de Servicios Estratégicos), que lo envían a China, India, Norte de África e Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Después de esta, viajó con frecuencia por Europa y Estados Unidos por motivos de trabajo o placer.

Según el crítico de arte Harold Rosenberg, la condición de emigrante eterno de Steinberg determina el carácter de su obra: «al persistir en la “reinmigración”, consiguió mantener intacta la capacidad de asombro del recién llegado».

La vocación de Steinberg por la literatura es temprana. Aficionado a leer desde niño, se considera ante todo un escritor, más afín a autores como Nabokov o Joyce que a artistas plásticos como Warhol o Picasso, a quienes conoce y admira. Entre sus relaciones más estrechas también destacan los escritores: Vladimir Nabokov, Saul Bellow, William Gaddis, Norman Manea o Ian Frazier, entre otros.

El carácter literario de su obra escapa a toda convención. Se refiere a sí mismo como un «escritor que dibuja» e inventa un lenguaje propio para su expresión artística. Lo hace, según dice, por no dominar ninguna de las lenguas que habla: ni el italiano, que adopta con diecinueve años, ni el inglés, una vez instalado en los EE.UU., y ni siquiera el rumano, su idioma materno, que acostumbra a menospreciar. Su búsqueda de la “palabra” precisa encuentra mejor acomodo en los dibujos, los signos o las caligrafías —a veces intencionadamente indescifrables— con los que es capaz de crear diálogos, juegos de palabras e historias completas, y todo ello con múltiples capas de significado. Que no quepa una interpretación unívoca de sus piezas es otra de las características que lo definen como escritor. Steinberg quiere mantener un diálogo abierto con su “lector”, como suele referirse al espectador, al que otorga siempre la última palabra.

El artista publica su primer libro en 1945, ‘All in Line’ (‘Todo en líneas’). Le siguen volúmenes como ‘The Art of Living’ (El arte de vivir), ‘The Labyrinth’ (El laberinto) o ‘The Inspector’ (El inspector), entre otros, en los que aborda temas tan literarios como la identidad, la incomunicación o lo absurdo de lo cotidiano. Con los años, el contenido de sus obras se vuelve más filosófico.

Los libros que publica junto a Aldo Buzzi merecen mención especial. Se trata de dos libros autobiográficos llevados a cabo por iniciativa de Buzzi. ‘Reflejos y sombras’ son las memorias de Steinberg que, una vez dictadas a Buzzi, el italiano edita posteriormente. ‘Cartas a Aldo Buzzi, 1945-1999’, como indica su título, recopila una selección de las cartas enviadas por Steinberg a su querido amigo. Buzzi las conservó durante varias décadas y las publicó tras la muerte de Steinberg. Estas cartas son uno de los ejemplos más bellos de correspondencia literaria, y basta con leerlas para comprender el espíritu hondamente literario de su autor.

A falta de un idioma verdaderamente propio —no lo fue el rumano, que Steinberg desprecia como una «lengua de mendigos y de policías», ni mucho menos el italiano o el inglés, aprendidos posteriormente—, el artista considera que la línea es su auténtica lengua. Steinberg emplea la línea como forma de expresión, convirtiéndola en una seña de identidad de su obra. No es casual que el título de su primer libro sea ‘Todo en línea’.

El vínculo de Steinberg con la línea puede entenderse en más de un sentido. Según Rosenberg, también cabe interpretarlo en la acepción que la palabra ‘line’ posee en inglés: una frase ingeniosa que se usa para seducir, divertir o hacer pensar. El artista no oculta que sus imágenes buscan provocar un guiño o introducir un elemento extraño que invite a reflexionar al espectador.

Entre sus trabajos, destacan los dibujos que realiza para el ‘Laberinto de los niños’, una estructura mural en espiral con forma de trébol y un móvil de Calder en el centro que se exhibe en 1954 en la X Trienal de Milán. Aunque la obra fue demolida al término de la Trienal, se conservan los cuatro largos dibujos de Steinberg: The  Line’ (La línea), ‘Shores of the Mediterranean’ (Costas del Mediterráneo), ‘Cities of Italy’ (Ciudades de Italia) y ‘Types of Architecture’ (Tipos de arquitectura).

‘The Line’, que comienza y termina con el dibujo de una mano, es el manifiesto de Steinberg sobre las posibilidades conceptuales de la línea, ya que una sola recta horizontal cambia de significado de un pasaje a otro —línea de flotación, tendedero, vía férrea, entre muchos otros— comentando su propia naturaleza transformadora.

Los personajes de Steinberg —caballeros medievales que luchan contra un conejo-monstruo, Don Quijote enfrentándose a una gran piña, letras que mantienen una conversación voluptuosa en la habitación de un hotel —interpelan al espectador para invitarlo a un viaje lúdico-existencial en el que el destino no está fijado de antemano.

Que las paradojas, los dobles sentidos y los juegos de palabras formen parte del lenguaje propio de Steinberg hace que sus imágenes activen la mente del “lector” que se enfrenta a ellas. Sus creaciones suscitan ideas o más bien —como dice Roland Barthes— algo más valioso: dan ganas de tenerlas.

El mensaje que transmiten sus piezas nunca es cerrado. Ni siquiera el propio artista tiene necesariamente claro lo que quiere decir. En ocasiones —según admitió en alguna entrevista— sus imágenes resultan indescifrables incluso para él. Son más bien reflexiones, bromas o acertijos que se plantea a sí mismo antes de ofrecérselos al espectador, al que siempre invita a hacer su propia interpretación. El gran tema de Steinberg es el artificio, y su propósito como artista es, sobre todo, que el “lector” vaya más allá de la percepción. En el mejor de los casos, será ese interlocutor quien logre alcanzar por sí mismo alguna verdad.

Steinberg llega a Nueva York en 1942, tras aguardar cerca de un año en la República Dominicana a la espera del visado para entrar en los Estados Unidos. Una vez allí, aunque no deja de viajar por trabajo o placer, permanece vinculado a la ciudad hasta su muerte en 1999. Expatriado primero de Rumanía y después de Italia, tampoco encuentra en EE.UU. su lugar en el mundo. La relación que mantiene con su último país de acogida es compleja: «¡Ah! Adoro América […]. Libertad de movimiento, libertad de ser lo que uno quiera. ¡América es la utopía! No hay clases sociales, tampoco obligaciones… ¡Y lo que también me gusta de allí es que todo se tira rápido! Los contenedores están siempre llenos, se pueden encontrar pianos de cola, televisores del año pasado o sofás: es la riqueza de las basuras en América. Otra cosa: se puede estar solo. Si te mueres, nadie se da cuenta».

El artista se muestra especialmente crítico con la superficialidad de las relaciones sociales. Participante activo en la escena social, conoce a muchas personas y celebridades estadounidenses de la época, y tiene bastantes amigos entre ellos, pero su círculo más íntimo está formado, sobre todo, por emigrantes como él.

Nueva York es, en cualquier caso, la ciudad que lo pone en la mira mundial. Al poco de llegar, tiene un éxito inmediato gracias a sus colaboraciones con las principales revistas del país y, en especial, ‘The New Yorker’, publicación que llega a considerar su verdadera patria. Algunos de los hitos de su carrera artística tienen lugar en la ciudad: su participación en la exposición ‘Fourteen Americans’ (Catorce estadounidenses) de 1946 en el Museo de Arte Moderno (MoMA), sus exposiciones regulares en las galerías Betty Parsons y Sidney Janis a partir de 1952, y su primera retrospectiva en el Museo Whitney de Arte Americano en 1978.

Una de las mayores virtudes de Steinberg es su capacidad de observación, reforzada por su mirada de extranjero ante un mundo recién descubierto. Así retrata el paisaje americano. El real, con sus edificios de inspiración cubista, sus mujeres emperifolladas y sus vehículos veloces. Pero también el mitológico, con su salvaje Oeste, sus tíos Sam, sus pirámides masónicas y sus cocodrilos, que para el artista representan el peligro.

Steinberg pertenece a la generación de artistas estadounidenses que tras la Segunda Guerra Mundial convierte la identidad individual en el tema central de su obra. Como explica el crítico de arte Harold Rosenberg, a diferencia de Pollock, De Kooning o Rothko, la búsqueda del yo en Steinberg se basa en la idea de que todo se representa constantemente a sí mismo. Le interesa el modo en que las personas y las cosas se inventan a sí mismas, o son inventadas, para presentarse ante el mundo.

La inclinación por la comedia procede en parte de aquí. Steinberg considera que el disfraz, la parodia y la farsa están presentes en su vida desde su infancia en Rumanía, a la que define como «un país de mascarada». Italia es para él un «país de opereta», que sustituye por un escenario aun mayor: Estados Unidos, «una tierra donde todo el mundo se dedica afanosamente a convertirse en otra persona, y donde, por consiguiente, todo el mundo es artista».

Roserberg señala también que la iconografía de Steinberg está formada por un elenco de personajes que le sirven de disfraz: el hombreciIlo de perfil (el ciudadano, más o menos responsable), el gato (el hombrecillo con rabo y bigotes), el perro (un gato más circunspecto), el pez (la esfinge del gato), el artista (la mano con la pluma, el hombrecillo con caballete), el héroe (un caballero con su caballo).

Las sucesivas caracterizaciones y metáforas de Steinberg a lo largo de los años lo refuerzan en su convicción de que el hombre se esconde tras su estilo. Steinberg también cree que la utilización de las máscaras surge del «deseo de que algo pueda perdurar objetivamente, en contra de la constante metamorfosis de las cosas reales».

Estas ideas están expresadas en su obra de muchas maneras, incluida la performativa. El artista posa a menudo en fotografías con máscaras de papel en las que dibuja su propio rostro. Entre 1959 y 1962 produjo una serie de máscaras con gran variedad de expresiones. Se hicieron famosas gracias a las fotografías que Inge Morath tomó a Steinberg y sus amigos caracterizados con ellas en diversos escenarios.

«¿Por qué soy tan reacio a trabajar del natural (dal vero) y busco todos los pretextos para no hacerlo? Es difícil decir la verdad sobre cualquier cosa o representarse a uno mismo a través de alguna otra cosa. Lo que intento hacer es decir con la pintura algo más de lo que el ojo ve. Mis cuadros, más que cuadros en sí, son parte de una mesa, objetos de una mesa de dibujo, de la mesa del pintor».

Steinberg considera que todo es un artificio: las personas, los animales, los objetos e incluso la propia naturaleza, «que lleva la huella del mundo social y político, incluidas las formas de los estilos pasados acumulados». De acuerdo con esto, Rosenberg concluye que la esencia artística de Steinberg no tiene que ver con las cosas como son ni la apariencia de las cosas, sino el arte de las cosas, su estilo.

Que el estilo sea para Steinberg «un disfraz que representa la historia del objeto y su realidad social» está relacionado con los clichés que a lo largo del tiempo influyen en todo lo que nos rodea. Al retratar personas, objetos o paisajes, Steinberg trata de despojarlos de su artificio para revelar lo que se oculta tras ellos. Lo hace a menudo mediante la parodia, la farsa o el collage, con los que intenta mostrar la imagen desde un punto de vista insospechado. Se trata de provocar en el espectador una sensación de extrañeza que lo invite a pensar y a mirar más allá de lo aparente.

En la década de los setenta, el artista da un paso más en su idea de la representación al pasar a la tercera dimensión con sus mesas compuestas de parafernalia de escritorio: plumas, lápices, pinceles, reglas, cuadernos. Estos objetos cumplen la misma función identificativa que las firmas oficiales, las huellas dactilares o los sellos postales que lo caracterizan. No son la realidad, sino algo creado por Steinberg para representar otro plano de su autobiografía, encarnada por los objetos a los que se siente más unido: su «arte erótico», como al artista le gustaba definirlo.

Steinberg se muestra crítico con la superficialidad que impera en las relaciones sociales en los Estados Unidos. Sin embargo, asiste con frecuencia a eventos públicos en los que conoce a numerosos artistas y escritores a los que llega a apreciar. Cartier-Bresson, Mark Rothko, Alexander Calder, John Updike, Federico Fellini, Saul Bellow, William Gaddis, Kurt Vonnegut and Vladimir Nabokov son algunos de los más destacados.

Mantiene amistades estrechas a lo largo de su vida, pero ninguna como la de Aldo Buzzi. Se conocen en los años treinta, en el Politécnico de Milán, y permanecen unidos hasta la muerte de Steinberg. Pese a la distancia que impone el exilio estadounidense del artista, siguen en contacto gracias a sus numerosos encuentros y a las cartas que se envían durante más de cinco décadas. Los dos libros más personales de Steinberg son fruto de esta entrañable amistad.

También es especial el vínculo que lo une a Hedda Sterne. Pintora de origen rumano como él, se conocen al llegar el artista a Estados Unidos. Se casan en 1944 y, aunque se separan en 1960, mantienen su amistad de por vida. La relación posterior de Steinberg con la diseñadora alemana Sigrid Spaeth, quien padecía depresión, resulta en cambio tormentosa. Spaeth se suicida en 1996. Su muerte ahonda la melancolía y el pesimismo del artista al final de su vida.

Steinberg encuentra un compañero inesperado en un gato llamado Papoose.  Durante muchos años, él y Sigrid compartieron su casa de campo en Amagansett con esta mascota, que se convirtió en un miembro esencial de su hogar.

Los animales están presentes desde el comienzo en la obra del artista. En especial, los gatos y los perros, a quienes a menudo convierte en su alter ego. También desfilan por sus creaciones conejos, leones y, sobre todo, cocodrilos, que para él representan a una especie de monstruo: «Es algo que existe y que algunas personas intentan matar. El cocodrilo es la sociedad, el museo, el ministerio, el Estado, la organización… […] Yo nunca intento matarlo; […]. Viajo en cocodrilo y, finalmente, intento convertirlo en un buen monstruo». En una ocasión, Steinberg y Bellow se vieron rodeados de cocodrilos cuando navegaban por el Nilo. Según el artista, estaban tan aterrados ante la idea del desastre como por los obituarios cómicos.

El respeto de Steinberg por el público es enorme. Para él, son sus “lectores” quienes dan verdadero sentido a su obra. Lo hacen, según el artista, recurriendo a un «acervo común de cultura, historia y poesía».

Además de contar siempre con la complicidad del espectador, Steinberg lo hace participe directo en varias de sus piezas, incluyéndolo en la propia obra. Es una de las formas que tiene de abordar otro de sus temas centrales: la influencia recíproca entre el observador y lo observado.

Destaca en este sentido el collage mural ‘Art Viewers’ (espectadores de arte). De dimensiones colosales, esta obra es, según Sheila Schwartz, de The Saul Steinberg Foundation, la culminación de los veinte años que dedicó el artista al motivo del espectador ante la obra de arte. Para ella, se trata de «un juego steinberguiano en el que se conjugan diferentes estratos de realidad»: a la vez que se representa el acto creativo, «el visitante asiste a un simulacro de sí mismo que se pasea por la galería observando “steinbergs”». Para Schwartz, ‘Art Viewers’ es también un homenaje a la práctica del collage que Steinberg cultivó toda su vida influido por el oficio de su padre, fabricante de cajas decorativas.

Espectador y obra se funden en otros trabajos de Steinberg como sus parodias de exposiciones. También evoca el tema del arte dentro del arte cuando imita de manera lúdica a algunos artistas o al emular estilos y técnicas, que a veces llega a combinar en una misma obra como una especie de crítica de arte. En una carta a Aldo Buzzi, le cuenta: «no he trabajado mucho, pero me he divertido lo mío haciéndome una colección muy elegante de Mondrians y algunos collages cubistas de Braque, Gris, etc., todos hechos por mí y bien enmarcados. Nadie duda de ellos y, así, mi casa de campo se ha convertido incluso para mí en un gran lujo».

La cualidad errante de la obra de Steinberg también se relaciona con la línea estrecha que separa su arte de la cultura de masas. Esto sucede sobre todo por la popularidad que adquiere su trabajo en ‘The New Yorker’. La colaboración con el conocido semanario neoyorquino comienza antes de la llegada de Steinberg a Estados Unidos y alcanza más de cinco décadas. La fama que le genera esta alianza contribuye a dificultar la clasificación de la obra del artista. Ni siquiera él es ajeno a la contradicción en la que se mueve su trabajo: «Las personas que ven un dibujo en ‘The New Yorker’ piensan automáticamente que es divertido porque es una viñeta. Si lo ven en un museo, piensan que es arte; y si lo encuentran en una galleta de la fortuna, piensan que es una predicción…».

Por otro lado, es la publicación de los dibujos de Steinberg en las portadas y páginas interiores de ‘The New Yorker’ lo que hace que, en comparación con otros artistas, su obra goce de mayor difusión entre el público. La popularidad resulta en ocasiones tan desproporcionada que llega a molestar a Steinberg. Es el caso de su dibujo ‘View of the World from 9th Avenue’ (Vista del mundo desde la 9ª Avenida), publicado en la portada de ‘The New Yorker’ del 29 de marzo de 1976. Visión irónica de Steinberg de los neoyorquinos respecto al resto del mundo, la imagen ha sido imitada, distorsionada y reproducida hasta la saciedad durante años en todo el mundo sin su permiso.

De cualquier manera, la colaboración es mutuamente provechosa y decisiva para Steinberg. Entre otras cosas, el artista considera ese trabajo un oficio que le da la libertad que necesita para dedicarse a otros proyectos. Su prolongado vínculo con ‘The New Yorker’, que llega a considerar su verdadera patria, no es sin embargo un camino de rosas. Tras el despido en los noventa de William Shawn, editor jefe durante treinta y cinco años, en señal de protesta, Steinberg critica la deriva de la revista y cesa un tiempo su colaboración, que retoma a finales de esa misma década.

Entre los últimos trabajos de Steinberg para ‘The New Yorker’, destaca la portada en la que, al final de uno de los característicos mapas steinbergianos, se ve un dos mil en el horizonte. Particularmente melancólico y pesimista al final de su vida, el artista considera que en el siglo XXI no hay sitio para él. Confirmando su presagio, Steinberg muere el 12 de mayo de 1999 en su apartamento de Nueva York, rodeado de sus queridos amigos Aldo Buzzi, Hedda Sterne e Ian Frazier.